Форум Удар гардой

Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ – например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка – ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс.

От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла».

Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, карола быстро распространилась по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стала обязательным атрибутом всех праздников.

Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми.

В XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез.

В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.

Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.

Танец в эпоху Возрождения

Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.

Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы.

Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV и XVI вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были т.н. триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии – intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия». Именно танцевальная интерлюдия превратилась в XVII в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т.е. «выхода»).

Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza – «низкий танец»), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным танцем XVI–XVII вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами – обычно гальярдой.

Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал. «мавританский»); в период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance).

Эволюция танца в 1550–1660 шла от придворного представления – ballet de cour – к театральному танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо – миниатюрный спектакль с «живыми картинами» и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в «Комедийном балете королевы», наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 году и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев – от пасторали до зрелищных интермеццо.

В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам – характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» – комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес маске появилась антимаска – гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях – вольта, гальярда, куранта – относились к числу самых популярных в ту эпоху.

Разновидности средневекового танца

Бас-данс – от фр. basse danse – «низкий танец» – обобщающее название скользящих «беспрыжковых танцев» XVI в.; впервые они появились при Бургундском дворе. «Низкий танец» – составлял контраст «высокому танцу» (danse haute), для которого типичны высокие прыжки и подпрыгивания. Бас-данс являлся церемониальным танцем, похожим на полонез, т.е. связанным более с прохаживанием, нежели с танцем как таковым. Бас-данс считается предшественником эстампи. Танец мог исполняться как в двудольном (обычно), так и в трехдольном размере. Бас-данс состоял из трех частей: собственно бас-данс, его повторение и тордион – танец вприпрыжку. Бас-данс исчез в XVI в., вытесненный паваной.

Эстампи (estampie), или эстампида – средневековая инструментальная форма и танец из Прованса. Средневековые авторы упоминают о стантипе – возможно, латинизированном названии эстампиды. Каждая стантипа состояла из ряда «точек» (puncti): каждый punctum (точка) состоял из двух частей с одинаковыми началами (apertum) и разными завершениями (clausum). Дополнением к стантипе была дуктия (ductia), тоже состоявшая из «точек», под которую танцевали. Эстампи может считаться одним из главных танцев Средневековья.

Сальтарелло – энергичный итальянский танец в быстром темпе, трехдольном, иногда двудольном размере. Название происходит от saltare – «прыгать». Сальтарелло был особенно распространен в XVI–XVII вв., но в английских и итальянских рукописях он встречается уже в XIV в. В XVI в. сальтарелло исполнялся в паре с бас-дансом и пассамеццо (после них). Сегодня сальтарелло танцуют в Италии и Испании так же, как тарантеллу.

Мореска (мориско) – пантомимический танец, известный со времен раннего Средневековья. Танцовщики, в соответствии с сильно романтизированными представлениями о маврах, носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколотки; в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры. Часто лица одного или нескольких танцующих были выкрашены в черный цвет. В Европе танец распространялся в тех регионах, где имели место контакты между мусульманами и христианами. Европейская мореска берет начало в Испании, где о ней упоминается уже в XV в.

Куранта – танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с XVI в. Постепенно куранта приобрела трехдольный метр и в XVII в. стала исполняться в паре с аллемандой (после нее). Характерной чертой куранты XVII в. являются частые перемены метра с 3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца – pas de courante и pas de coupe.

Жига – английский танец, распространенный в XVI в. Название происходит либо от старофранцузского слова giguer («танцевать»), либо от древнеанглийского слова giga (народная скрипка). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с пунктированными восьмыми.

Павана – открывавший балы танец XVI–XVII вв., в двудольном (иногда в трехдольном) размере, представлявший собой медленное, величавое шествие. Павана происходит из Испании, ее название связано со словом pavo («павлин»); возможно, павана является поздней формой бас-данса. В XVII в. за паваной обычно следовала быстрая, с прыжками, гальярда. В Италии и Германии синонимом паваны часто выступала падована (от названия итальянского города Падуи). Немецкие композиторы в период после 1600 писали торжественные, пышные композиции, которые называли «паванами». Паваны сочиняли также английские мадригалисты У. Берд, Дж. Булль, О. Гиббонс и Дж. Дауленд.

Гальярда – веселый, оживленный танец XVI–XVII вв., сначала довольно быстрый, позже исполнявшийся в более сдержанном темпе, в трехдольном размере. Первоначально двудольная, гальярда затем изменила свой метр и стала «парой» к паване или пассамеццо (исполнялась после них). Гальярда была одним из любимых европейских танцев XVII в.

Бранль – обобщающее название для танцев XVI–XVII вв. Свои варианты бранля имелись в разных провинциях Франции – Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингия, Обаруа, Бретани. В XV в. бранль завершал бас-данс, в XVI–XVII вв. стал самостоятельным танцем, разновидности которого объединяли в сюиты. Порядок частей в бранль-сюите следующий: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; порядок может изменяться, однако гавот всегда стоит в конце. Бранль часто включался в балеты эпохи барокко, даже когда сам танец уже вышел из обихода.

Бергамаска – танец XVI–XVII вв. в размере 2/4 или 4/4, происходил из итальянского города Бергамо. Шекспир упоминает бергамаску в комедии «Сон в летнюю ночь», так что данный танец был известен в Англии уже в XVI в. В рукописях того времени бергамаска имеет определенную мелодию, которая часто представляет собой basso ostinato (т.е. постоянно повторяющийся бас) с вариациями.

Чакона – испанский танец XVI–XVIII вв., близкий к пассакалье. По описаниям авторов XVI и XVII вв., танец пришел в Испанию из Вест-Индии. В первоначальном виде чувственная и темпераментная, чакона в XVII в. превратилась в медленный величавый танец, в музыкальном отношении – с вариационным развитием на основе basso ostinato.

Аллеманда – от фр. allemand – «немецкий» – танец XVI–XVIII вв., как следует из его названия – немецкого происхождения. Подобно паване, аллеманда представляет собой танец в умеренном темпе и двудольном размере. За этим спокойным танцем обычно следовала оживленная трехдольная куранта.

Жонглеры – первые профессиональные танцовщики средневековья

В эпоху средних веков не приходится долго разыскивать носителей профессионального танца. После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т.е. отпала возможность театральных представлений, – потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры.

Французское слово «жонглер» происходит от латинского joculator – шутник, остряк. Так называли странствующих профессиональных музыкантов и комедиантов – продолжателей традиций античных мимов и гистрионов. Искусство жонглеров связано с фольклором; они участвовали в народных празднествах, выступали на ярмарках, исполняли чужие или собственные сатирические песенки и стихи, пели и танцевали, аккомпанируя себе на виоле, ротте или арфе. При этом в стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера деятельности жонглеров – сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов первых драматических диалогов светского театра. Почти не затронутым останется их музыкальное творчество и бытовая обстановка их жизни.

Жонглер не только обслуживал все потребности общества в художественном слове, пении, инструментальной музыке, забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток, т.е. служил заменой театра для всего феодального общества. Кроме всего этого жонглер танцевал как профессионал, руководил танцами то в замке, то на селе, организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах, обучал танцам знатную молодежь.

Неизвестно, наследовали жонглеры технику мимов или нет, но это представителя вполне аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Упоминания о жонглерах встречается уже в IV веке. С тех пор облик, манера и репертуар этих профессиональных танцовщиков эволюционировали.

На английской миниатюре IX века изображен танцующий жонглер. Два его товарища играют, один на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко на пальцах, причем одна ступня изображена в профиль, другая фасом; правая рука поднята вверх. Взвившиеся одежды указывают на вращение. Положение ног позволяет предположить, что исполнялось пол-оборота на одном носке, затем доворот на двух ногах; исполнялось движение, вероятно, большое число раз подряд.

Первое же танцевальное изображение жонглера благодаря этому танцу на пальцах как будто является отголоском античности. В дальнейших описаниях приходится сталкиваться с прыжками, когда речь заходит об исполнительском искусстве жонглеров.

Слова «прыжок», «прыгать» часто встречаются в текстах и в средние века, и далее. Ранее все исследователи относили эти «прыжки» к проявлениям чистой акробатики. Однако это толкование не совсем верно. Про канатоходцев и уличных акробатов (бателеров) пишут: «… их сферой были антраша, пируэты…», т.е. танцевальные па. На канате также танцевали, что не мешало этим упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность, проявление ловкости, смелости и т.д.

Говоря о явлениях отдаленных эпох, необходимо считаться с отличием всего их жизненного уклада от нашего. В те времена любые вещи, даже предметы обихода, изготавливали неспешно, что давало возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и сам человек, дававший себе время являть образ, присущий каждому общественному положению.

«Прыжки» жонглеров были отчасти акробатическими, но, говоря обо всем целом, мы делаем ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое; это был танец с акробатикой.

Повесть XIII века «О жонглере богоматери» рассказывает о том, как бедный странствующий жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фокусами. Ничего другого он не умел и не знал никаких молитв. Однажды он попал в монастырь и предстал перед образом мадонны. Его охватило искреннее желание послужить мадонне, как служил он и людям, – и жонглер стал усердно кувыркаться и проделывать перед образом мадонны акробатические прыжки. Мадонна не отвергла посильный дар, идущий от чистого сердца, а благосклонно приняла его. В повести написано, что этот жонглер посвящает богоматери свои лучшие акробатические трюки. И все же из текста следует, что профессия этого жонглера – танец. Описанная в повести последовательность движений предстает именно как «танец с акробатикой».

Если бы этот жонглер был историческим лицом, его можно было бы назвать первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (а поклонение богоматери – высший порыв средневековой души) – это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства». Но этот жонглер – лишь поэтический вымысел, и до появления профессионального танца, способного воплощать передовую идеологию своего времени, должно было пройти еще много веков.

Отрывок из романа XIII века «Фламенка» описывает танец жонглеров, напоминающий танцы мимов в античности: танец с чашей и с обручем, т.е. опять смесь танца и акробатики.

Сохранилось много изображений жонглеров. На одной из миниатюр XI века четыре танцовщика из хора царя Давида показывают танец с шарфами, причем поза и положение одежд говорят о том, что танцоры вертятся на двух ногах. Взаимное положение корпуса и ног аналогично античному – фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся почти под прямым углом.

Другая миниатюра того же времени начинает обширный цикл, посвященным танцу Саломеи, и знакомит с танцами жонглересс. Здесь просматривается параллель с античностью: среди жонглеров известно о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.

Ватиканская миниатюра IX века показывают Саломею, исполняющую танец с мячиком. Изображения танца Саломеи дают почти всегда какой-нибудь акробатический момент, но все же эти изображения следует рассматривать именно как танец. Миниатюра XII века изображает танец Саломеи, где жонглересса делает акробатический «каскад». Любопытно отметить, что костюм жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и длинной юбкой, что требовало особого проворства и ловкости в движении.

Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Исследователи считают это доказательством преемственности танца жонглеров от античности: культуре народов севера несвойственна выразительность и обилие движения рук.

Средневековые миниатюры показывают, что жонглерский танец – максимум профессионального танца для средних веков. Технически в нем проглядывают элементы современного классического танца. Однако между ними лежит огромная пропасть. Не следует забывать, что танец жонглеров проклят, опорочен и очернен церковью.

В XV и XVI веках появляется много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Настоящую танцевальную культуру следует искать в низах общества, а отнюдь не в его аристократических верхах.

Танец жонглеров представляется виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, причем техника, возможно, унаследована от античных мимов. Характер движений – резкий, порывистый.

Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают о гистрионах, иокулаторах, мимах, давая им и другие разнообразные наименования. Жонглерство развивается особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета типе жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет и исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку, танцует, показывает акробатические треки и фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высокое положение при дворе, порою нищенствует. Такого в средние века начало истории профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами и ярмарочными скоморохами.

К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начинается их дробление на специальности. В Париже в это время уже существует улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти мастера и отделились первыми и образовали свой цех. В первой трети XIV века менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь от низовых жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции».

В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства, переставшего существовать как одно целое. Первый и высший разряд – это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность – содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом. Это цех вполне солидный, члены его – почтенные граждане, роднятся с представителями других профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству.

Вторая категория – актеры – уже менее почетна, потому что подвергается во Франции отлучению от церкви. Эти актеры иногда танцуют, но проследить их участие в развитии танца не удается.

Третья разновидность – собственно танцовщики.

Четвертая разновидность – бателеры – ярмарочные скоморохи, низы, которые имеют свой период расцвета и славы и влияют на развитие танца. Бателеры настолько презренны, что имя «жонглер», которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств.

Морескьеры – наследники жонглеров

Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики и представители высших слоев общества.

Корни морески – в древней пляске мечей. Воинственные пляски свойственны почти всем народам на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии – добыть себе победу, предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры на первый план выступают ловкость и сила; воинственные танцы превращаются в танцы плодородия, заклинающие врагов сельского хозяйства и призывающие его процветание. Пляску мечей неизбежно сопровождало ряжение – белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног, мечи и самое характерное – чернение лица. Чернение – одна из разновидностей маскирования лица, а маска появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Некоторые исследователи указывают, что сначала чернили лица и потому называли танцовщиков морисками, а не наоборот. Пляска мечей, маскирование и чернение лица являются общими для всех народов Западной Европы.

К началу средних веков пляска мечей перестала существовать в своей первобытной форме. Высшие слои общества, рыцари и дворяне, перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею лишь в исполнении профессионалов – жонглеров. Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более отходит от своего первоначального значения. Всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем, в том числе и мореска в узком смысле – название определенного бального танца.

В XV веке появляются упоминания о труппе профессиональных танцовщиков. Эта труппа – пример новых профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Танцовщики морески бродили и искали работы, где можно, изредка устраиваясь прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим отличается от прежней жизни жонглеров; новое в ней – специализация на одной профессии. Очевидна преемственность от жонглеров к танцовщикам морески, тем более что акробатические элементы входят в состав этого танца. Профессиональных танцовщиков морески называли морескьерами.

В Испании народный танец – явление стихийное и глубоко традиционное, а в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, выработал свою терминологию. В Италии появляются и первые профессиональные учителя танцев, состоявшие при дворах всех владетельных князей. Они разрабатывали танцы для светских балов, ставили балеты, сами танцевали и обучали придворных танцовщиков. Часто танцовщики были и учителями фехтования и верховой езды.

Новый театральный жанр – итальянская комедия масок – слагался из танцовщиков, оказавшихся и выдающимися актерами. В приемах, движениях, позах комедии масок прослеживается преемственность от средневековых жонглеров и их наследников – морескьеров.

Заключение

В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться к французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II и матери Карла IX и Генриха III. По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайе) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Комедийный балет королевы» и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV, Людовика XIII и Людовика XIV– учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу – «Il Ballarino» Фабрицио Карозо и «Le Gratie d'Amore» Чезаре Негри.

Таким образом, можно говорить о рождении профессионального балета. Балет, новый вид театрального искусства, где основным выразительным средством стал так называемый «классический» (исторически сложившийся, подчиненный строгому кодексу правил) танец, зародился при княжеских дворах Италии в эпоху Возрождения и, по мере того как росла его популярность и совершенствовалась техника исполнения, распространялся по всей Европе, а в дальнейшем завоевал и другие страны и континенты.

Литература

Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. – М., 1987.
Гоголев К.Н. Мировая художественная культура: Универсальный словарь-справочник от «А» до «Я». – М., 2000.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 2000.
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. – Л., 1979.
Музыкальный энциклопедический словарь / Глав. ред. Г.В. Келдыш. – М., 1991.
Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. – М., 2000.